Du « bon » usage des termes en “paléo-iconologie” (histoire de l’art ancien)

Dans les études iconographiques concernant l’antiquité, les historiens de l’art ont utilisé et utilisent les catégories, les concepts et les définitions que l’esthétique a élaborés au fil des siècles. Pourtant, à de nombreux égards, cet héritage, qui a le mérite d’être compris de tous, révèle ses limites lorsqu’on l’applique aux productions du Proche-Orient ancien. Il ne s’agit pas seulement de définitions modernes qui ont du mal à être utilisées pour les œuvres de l’antiquité. C’est surtout la manière de concevoir et d’étudier ces œuvres qui est ainsi fragilisée. Des expressions telles que « art officiel versus art populaire » ou « art majeur versus art mineur » (Court 2002, de Maison Rouge 2002, Makravis 2002, Talon-Hugon 2008) sont imprécises (Roque 2000) et ne correspondent pas à la réalité antique. Et la révolution opérée par une partie de l’historiographie récente sur les concepts artistiques à la suite des réalisations de l’art contemporain, qui a chaviré et continue à basculer les normes établies, n’a que rarement touché les historiens de l’art antique.

Camille Claudel, La valse

Ces derniers acceptent la division canonique de l’art en majeur et mineur et ils y superposent plus ou moins directement la distinction « art officiel/populaire ». Toutes ces définitions manquent de clarté et les critères qui les définissent sont à la fois trop rigides et trop ambigus. Néanmoins, la difficulté principale pour les adopter sans nuances repose sur le fait qu’ils impliquent un jugement de valeur implicite. Ainsi, l’art majeur serait le produit d’artistes, même si on ne peut pas toujours leur donner un nom ; il s’impose pour ses qualités stylistiques et l’utilisation de matériaux précieux, donc coûteux ; il est entendu pour une classe favorisée, l’élite. Les arts majeurs comprennent la sculpture, la peinture, le dessin et l’architecture — ce que les anglophones appellent “fine arts”. Par opposition, l’art mineur serait le produit d’artisans, pour la plupart anonymes ; il peut éventuellement utiliser des matériaux riches pour de petits objets (par exemple pour les bijoux ou les sceaux) même s’il emploie le plus souvent des matériaux non nobles, comme la terre cuite et le bois ; il peut être destiné à l’élite mais généralement fait partie de la culture matérielle (coupes, bols, figurines en terre cuite, épingles…). Les arts mineurs sont réputés être la glyptique, la joaillerie, les produits en terre cuite, os, textile, bois — les « minor arts » des anglophones.

Donatello, Marie Madeleine, sculpture en bois

Deux cas suffisent à montrer les limites de ces définitions : les sculptures en bois de Donatello devraient être classées comme mineures puisqu’en matériau pauvre, le bois. Dans ce cas, un artiste, en poursuivant le même genre artistique, la sculpture, produirait des œuvres majeures et d’autres  mineures, seulement sur la base du matériau choisi et/ou des dimensions. De même, les objets en terre cuite de Donatello, de Francesco della Robbia, de Michel-Ange et d’autres encore (Bresc-Bautier et alii 2006) seraient dans ce cas mineurs. Pour ce qui concerne le Proche-Orient ancien, le décor en briques du temple cassite d’Inanna à Uruk, puisque réalisé en matériel « pauvre », la terre cuite, relèverait de l’art mineur, bien que rattaché à un bâtiment public prestigieux et monumental, dédié à la déesse de l’amour.
Un autre point de réflexion : la sculpture serait « art majeur » lorsqu’elle utilise la pierre ou le bronze, mais « mineur » lorsqu’elle utilise l’argile ou le bois.

Donatello, David, sculpture en bronze

Par contre, un autre genre artistique, comme la joaillerie, même s’il utilise des matériaux précieux, serait « art mineur », comme quand il utilise des matériaux plus pauvres. Dans ce cas c’est la taille des productions qui détermine l’appartenance à la sphère de l’art mineur. Mais dans d’autres cas, c’est le matériau ou la classe sociale à laquelle les œuvres sont destinées, puisque l’art majeur concerne presque exclusivement l’élite. Dans tous les cas, reste à la base un jugement de valeur sous-entendu qui se révèle clairement dans la terminologie anglophone qui oppose « High » (=art majeur) à « low » (art mineur). On peut déjà considérer la faiblesse de ces définitions.

Exemple “d’art populaire”, figurine stéatopyge de femme nue

Une autre formule moderne qui est courante dans les études iconographiques sur l’antiquité concerne l’« art populaire » et l’« art officiel ». L’art officiel est tout ce qui est commande du pouvoir politique ou religieux, remarquable par la qualité des artistes y prenant part, par les dimensions et les matériaux des œuvres, donc art majeur. Mais, attention, et cela contribue à enchevêtrer encore plus les recherches esthétiques : si l’art majeur n’est pas toujours art officiel, l’art officiel est toujours art majeur et porteur d’un message spécifique émanant du pouvoir. Par conséquence, c’est un art qui devient instrument de propagande, destiné à toute la société et doté de plusieurs clés de lecture en fonction du public plus ou moins cultivé qui le regarde. D’un autre côté, la définition d’art populaire est assez embrouillée puisque deux concepts distincts se mélangent et en raison de la difficulté de la détermination du terme « populaire » (en termes sociaux ? économiques ?). Par opposition à l’officiel, l’art populaire comprend en théorie les œuvres d’artistes sans message politique autant que les productions artisanales. En pratique, il est limité à ces dernières non sans un fond de jugement qualitatif : il est souvent assimilé à un art sans technique, sans fondements stylistiques ou en style approximatif, réalisé en matériaux pauvres (Makravis 2002). Parfois on ne soupçonne même pas l’existence d’artisans mais d’enfants … Un art naïf, primitif, avec tout ce que ces expressions évoquent comme concepts négatifs sinon inférieurs.

Dans la définition la plus répandue d’“art populaire” quatre critères sont pris en compte: l’utilisation d’un matériau pauvre, une production en série, un style non naturaliste, pour une classe sociale bien définie. Pourtant, cette définition est trop rigide et ne s’applique pas bien au Proche-Orient ancien: l’art officiel utilise aussi l’argile, un matériau considéré comme « pauvre » (voir le temple d’Inanna à Uruk) et une production « en série » (voir les statues de Gudéa à la fin du III^e mill av. J.-C . : Suter 2000, Winter 1989). Et comment définir la classe populaire sur laquelle les débats des sociologues et des historiens n’arrivent pas à se mettre d’accord et qui d’ailleurs change dans le temps ? Et à quoi correspondrait-elle dans la société mésopotamienne ? Le style enfin n’est pas une référence valable, puisqu’en Mésopotamie toute forme d’art utilise depuis le IV^e mill autant le style naturaliste qu’un autre plus schématique (Frankfort 1939 ; cf. les statues protodynastiques d’offrants).

Adorants – Tell Asmar

D’ailleurs, le critère stylistique est équivoque et incarne des préjugés artistiques nés des racines classiques de l’esthétique. En effet, l’idée que le style naturaliste – reproduction plus ou moins fidèle de la réalité – soit le seul digne des œuvres d’art se base sur un jugement de valeur négatif du style schématique et elle est contredite par l’art moderne autant que par l’art du Proche-Orient ancien. En résumant, comme pour l’opposition « majeur/mineur », l’opposition art officiel/populaire se fonde tantôt sur la classe sociale à laquelle les œuvres sont destinées, tantôt sur les dimensions et tantôt sur le matériel. La confusion et la déficience des termes esthétiques modernes continuent à se dévoiler.

Statues en pierre de style naturaliste

Et elles sont renforcées par les glissements sémantiques plus ou moins volontaires des oppositions arts majeur/mineur et arts officiel/populaire.
Par ses dimensions, ses matériaux et ses exécutants, l’art populaire s’approche de l’art mineur, sans pour autant pouvoir y être complètement assimilé. Car si tout art populaire est art mineur, ce dernier peut être art officiel lorsque exécuté sur commande et pour répondre à des exigences spécifiques du pouvoir. Ainsi, on aurait un art officiel qui peut être art majeur tout comme art mineur, et un art populaire qui ne peut qu’être art mineur. Plutôt que faciliter la tâche, ces superpositions compliquent le travail de l’historien d’art tout autant que la compréhension des œuvres de l’antiquité et étriquent en catégories trop rigides une réalité artistique fort complexe. L’art officiel du Proche-Orient ancien a influencé l’art populaire et vice-versa (Battini 2014). Par exemple, l’iconographie, la composition et le style de certaines plaquettes en terre cuite retrouvées dans les maisons privées paléo-babyloniennes trouvent des parallélismes très étroits avec les stèles monumentales d’un siècle ou deux plus anciennes. Vice-versa, certaines œuvres officielles trouvent leur inspiration dans l’iconographie de l’art populaire : un des autels en pierre du roi Tukulti-Ninurta reproduit le motif de l’apparition du dieu dans le cadre de la porte de son temple, motif très fréquent dans les terres cuites de quelques siècles plus anciennes (Battini 2014).

Toutes les définitions modernes ne sont pas assez flexibles pour
s’adapter aux œuvres de l’antiquité et ne correspondent pas aux concepts anciens (Winter 1995 et 2010). Pourtant, la facilité de compréhension véhiculée par le langage esthétique existant incite les historiens d’art à utiliser ces concepts et catégories bien qu’ils soient inadaptés.

Tête en argile peinte: art majeur ou mineur?

Pour le Proche-Orient ancien, j’estime que l’opposition « art majeur/mineur » est à prescrire, inappropriée et ambiguë. Plus acceptable reste l’opposition « officiel/populaire » si on entend « populaire » dans le sens le plus large possible (tout ce qui n’est pas commande publique d’œuvres artistiques) et si l’on ne tient pas compte des critères de style, de réalisateur et de matériaux qui sont à la base de la définition canonique de « populaire ». Mais, peut-être, pourrait-on aller encore plus loin : pour une meilleure compréhension des œuvres du passé, il serait judicieux de distinguer les productions sur la base du destinataire, du contexte, des moyens employés pour les réaliser et des finalités. C’est seulement ainsi, insérée dans un contexte et dénuée de jugements de valeur, que l’on pourra aboutir à comprendre comment une œuvre de l’antiquité est arrivée à répondre aux exigences spécifiques d’une part ou de toute une société précise en un moment exact de son existence.

Références bibliographiques
Battini L. 2014. Iconography Exchanges between ‘Popular’ and ‘Elite’ Arts. In P. Bieliński et alii (éds.), Proceedings of the 8th International Congress on the Archaeology of the Ancient Near East: 453-466. Wiesbaden: Harrossowitz.
Bresc-Bautier G. et alii. 2006. Les sculptures européennes du Musée du Louvre. Paris: Somogy éditions d’art.
Court R. 2002. ‘Art et non-art’. Perte du métier et nihilisme culturel contemporain? Archives de Philosophie 65: 565-582.
de Maison Rouge I. 2002. L’art contemporain. Paris, Le Cavalier bleu.
de Meyer L. 1978. Tell ed-Der II. Louvain: Peeters.
Frankfort H. 1939. Sculpture of the Third Millennium BC from Tell Asmar and Khafajah. Chicago: University of Chicago Press.
Makravis K. 2002. Les conditions de possibilité de tout discours sur l’art, Archives de Philosophie 65: 583-608.
Matthiae P. 2000. La Storia dell’Arte dell’Oriente Antico. Gli Stati territoriali (2100-1600 a.C.). Milano: Electa.
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Pomarède V. et Trébosc D. (éds.) 2005. 1001 peintures au Louvre de l’antiquité au XIXe siècle. Paris: Musée du Louvre.
Roque G. (éd.) 2000. Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art. Nîmes: J. Chambon.
Spycket A. 1981. La Statuaire du Proche-Orient Ancien. Leiden: Brill.
Suter C. 2000. Gudea’s Temple Image. The Representation of an Early Mesopotamian Ruler in Text and Image. Groningen: Styx.
Talon-Hugon 2008. L’esthétique. Paris: Presses Universitaires de France.
Winter I. 1989. The Body of the Able Ruler: toward an Understanding of the Statues of Gudea. In H. Behrens et alii (eds), Studies in Honor of Ake W. Sjöberg: 573-584. Philadelphia, The University Museum.
Winter I. 1995. Aesthetics and Mesopotamian Art. In J. Sasson (éd.), Civilizations of the Ancient Near East: 2569-2580. New York: Charles Scribner’s Sons.
Winter I. 2010. On Art in the Ancient Near East. Leiden/Boston: Brill.

Laura Battini

Chargée de Recherche au CNRS (UMR 7192 – PROCLAC, Paris), spécialiste d’architecture et d’iconologie syro-mésopotamienne

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